有喜欢古典音乐的就有喜欢德奥古典音乐的，有喜欢德奥古典音乐的就有喜欢瓦格纳的。
    瓦格纳的所有歌剧中（指《漂泊的荷兰人》之后的），只有《特里斯坦与伊索尔德》和《纽伦堡的名歌手》两部剧中人完完全全是人而不是什么仙、鬼、神的。即使是这样，《特里斯坦》里边的人物太过符号化了，在我看来，《名歌手》也许是瓦格纳歌剧中最“人性”的一个了。
    众所周知瓦格纳的第三帝国的崇拜对象，是希特勒最崇拜的作曲家。瓦格纳的音乐在第三帝国铺天盖地，作为瓦格纳一手创立的、全世界瓦格纳歌剧艺术的中心拜罗伊特音乐节来说，更是第三帝国的最重要的艺术盛会，据说每年希特勒都是要来的。而正因为瓦格纳与希特勒沾上了关系，时至今日他的音乐仍是一些国家（比如以色列）所禁止演奏的。希特勒用第三帝国的意识形态诠释瓦格纳的歌剧，也使得这些作品所承受的恶名再也不能洗刷干净，直到今天仍可以看到些许痕迹。《名歌手》也不例外。
    先解释一下Meistersinger。大约中世纪（或更早），德国的手工业行会里面的手工业者称为Meister，可以理解为工匠师傅。同时这些手工业行会的师傅们也是民间的歌手，经常会举办歌会，所以他们也称为Meistersinger。
    剧中主人公汉斯•萨克斯在剧末的独唱：尊敬我们Deutsche的Meister吧，当Deutsche的土地被占领时，只有Meister们能够保留Deutsche的艺术。注意这里我用了德文的单词。Deutsche是“德意志的”，也就是德国的，Meister相当于master的意思，在本剧中应翻译成“师傅”。本来并不是什么特别的话，就是说艺术存留在民间，民间的艺术最有生命力。而把它以第三帝国的民粹主义去诠释，就成了要保存最纯粹的德意志的优秀艺术。瓦格纳有没有这个意思没法考证，但是只此一项，《纽伦堡的名歌手》的恶名就算跳到黄河里也洗不清了。
    《纽伦堡的名歌手》算是我最喜欢的瓦格纳歌剧了，在我收藏的瓦格纳歌剧唱片中版本也最多，剧中一个个鲜活的人物总能打动你，还有瓦格纳永远那么雄厚的音乐、高潮的堆砌、华丽的配器和生动的场面，总也听不够。听多了，对这部作品想法也多了，尤其是从二战中听到二战后，有一些变化还是很有意思的。
    手里的CD最早的版本是1942年拜罗伊特音乐节的现场录音，由于历史的原因有些段落已经丢失，但是这不影响整部歌剧的欣赏。指挥是大名鼎鼎的富特文格勒。我相信当时希特勒一定坐在台下，还有其他第三帝国的官员们。富特文格勒的指挥激情难以抑制，全剧被一种严肃、崇高的气氛笼罩，同时又有一种极度的骄傲感与自豪感。这是一种意识形态，民族的意识形态。第三帝国的民粹主义在这里得到了很好的诠释。如果演员们发自内心地认为自己是最优秀的、演绎的是最优秀的艺术，那么这种优越感也会自然而然地表露出来。音乐是不说谎的，我在这个版本里听到的就是这种优越感。听罢让人热血沸腾的同时也让我不由寒噤。希特勒把人种优越的谬论上升为国家的意识形态，而以长于思考著称的德国人民居然接受了这些，心甘情愿地实践。比如以科学的手段去研究如何灭绝犹太人，这是何等的可怕。第三帝国铺天盖地的瓦格纳，到底成为了什么？音乐在第三帝国到底扮演了什么？
    战后，1951年拜罗伊特音乐节重张开幕。当年的曲目就有《纽伦堡的名歌手》，指挥是当时已经崭露头角的卡拉扬。这部录音已经被公认为是这部歌剧的最伟大的现场录音。战后的德国，民生凋敝，百废待兴，拜罗伊特音乐节的重开，在当时也是一件大事。由于富特文格勒、克纳佩兹布什等老一辈指挥家的支持，当时能够集中全德国所剩不多的艺术家，演出了这一盛会。我不知道当埃德尔曼（饰演萨克斯）最后唱出那段著名的独唱时他和下面的观众会是什么想法，但是此情此景、那时那地，竟是如此的吻合。人们心中压抑多年的激情一瞬间爆发了，这就是战后的《纽伦堡的名歌手》，其艺术感染力仍然是巨大的。在聆听这个版本时，我没有听出1942年那种崇高和严肃，似乎在演绎上更靠近一出正经的喜剧。但是，那种优越感还是流露了出来，虽然淡了些。整个演出的饱满的激情、热切的渴望，是一个民族对新生的欢呼及憧憬。
    1952年老一辈指挥大师克纳佩茨布什在拜罗伊特执棒《名歌手》，印象中听克纳的瓦格纳都会感觉速度比较慢，但是《名歌手》是例外（和他自己比是快了些，和别人的比只怕还是慢了点）。克纳本人说过，齐格弗里德•瓦格纳（瓦格纳的儿子）就是这样指挥的。克纳在整体结构上的把握清晰匀称，演出气势恢宏，较前一年卡拉扬的演出更加大气。第三幕前奏曲Wacht auf的动机一响，我在CD机前几乎要落下泪，这已经不仅是黎明景象，不仅是希望与憧憬，更是一种缅怀，是对德国文化、历史的深切缅怀，这些东西都已经随着大战的结束而灰飞烟灭，就像理查•施特劳斯的《变形》一样，是“以志纪念”。这也是《名歌手》，一部承载着德国文化及历史的作品。
    曾经和一位朋友讨论过关于《名歌手》的一些话题。朋友觉得名歌手是瓦格纳唯一一部喜剧，演绎上应该“轻”一些，发挥其中的喜剧成分。但是我觉得名歌手仍是一部正剧，只不过有些喜剧的成分。克纳佩茨布什50~60年代还留下至少2部该剧的录音，一部是在DECCA的录音室制作，一部是巴伐利亚国家歌剧院的现场录音。这两部录音在喜剧性上做了一些探索，但是整体上还是正剧的样子。那位朋友并不喜欢克纳的演绎，就是因为他觉得这里面喜剧的成分克纳把握得并不算好。
    拜罗伊特对名歌手的演绎也越来越接近一出喜剧，似乎想把民粹主义对这部歌剧演绎的影响最大限度地排斥掉。然而越是这样的演出，越让人无法信服。因为音乐是不说谎的。第三幕时民众的狂欢、Meistersinger登场时的庄重的音乐、Wacht auf大合唱、萨克斯终场时的独唱，即使把第二幕演成了一部闹剧也不可能把这些段落的庄重、严肃、崇高的成分抵消，这些段落的音乐充满了一种自豪感，民族的自豪感。瓦格纳在写这部歌剧时会跟着剧中人去哭去笑，如果说瓦格纳对德国的传统艺术、对德国的人民是热爱的话，这种对民族的热爱就会全部地注入到这部歌剧中，在演绎中人们会感到作者对德国的艺术、对德国的传统充满了热爱，甚至是排它性的爱。这是无论如何不能抹煞的。再怎么演，音乐是不会说谎的。纯粹的法国大歌剧式的演绎只会显得不伦不类。
    而卡拉扬在1951年之后很快离开了拜罗伊特，在萨尔茨堡、维也纳、柏林等地开始了自己的瓦格纳之路。卡拉扬在70年代为EMI再次录制了此剧。这次是在德累斯顿的录音室录音。这个录音中，卡拉扬把歌剧的严肃、崇高的特点充分发挥出来，甚至有一些压抑的感觉，在这里，这部歌剧已经彻头彻尾变成了一出正剧，感觉不到多少喜剧的东西了。这套CD是我最早的一套名歌手的CD，已经快被我听烂了。我不得不承认，我对名歌手的很多印象是从这部录音中来的，也许这正是我为什么会把它理解成一出正剧的原因所在。和卡拉扬1951年的演绎相比，似乎他又回到了更老的路子上来，但是和富特文格勒的战时录音相比，似乎激情上欠饱满，也许是离开了那个环境吧。在录音室里打磨出来的这个版本录音效果极佳，但是总感觉缺了些什么，也许就是激情，百分之二百的激情，像富特文格勒那样，像他自己在1951年那样。也许这样的激情对于演出来说是危险的，它会造成指挥在把握及控制上的困难，但是对我这样的低水平的欣赏者来说却是重要的。
    《纽伦堡的名歌手》到底是什么样子的？民粹主义？喜剧？正剧？民粹主义的毒液被希特勒浇入了歌剧，二者结合，毒性更大，至今仍不能完全解毒，一个幽灵，第三帝国的幽灵，仍然萦绕在这部歌剧乃至所有瓦格纳的作品中。演成喜剧的名歌手越来越像闹剧，音乐中的崇高的东西难道也要尽量抑制之吗？难道这样才算和第三帝国的幽灵划清了界限？矫枉必须过正吗？正剧吗？似乎是折中、公允。但是演得太“正”会让听者感到气闷。
    而在所有这些音乐艺术上的探索的背后，我不禁要问，音乐到底承载了什么？在读了第三帝国的历史并且反复听瓦格纳的音乐之后，我更要给自己提出这个问题。我手里有一段DVD，是二战期间富特文格勒指挥乐队在一个工厂车间的演出《名歌手》前奏曲，听众是普通工人、前线下来的士兵。这与炮火硝烟中的列宁格勒演出萧斯塔科维奇的《第七交响曲》有什么不同吗？梅拉•海斯夫人在伦敦的轰炸声中继续演出钢琴音乐会，卡尔•伯姆在维也纳的轰炸声中继续演出歌剧，这两者有什么区别吗？我反复思考，答案是：没有区别。音乐所承载的东西在这两种情形下是没有区别的。音乐首先是“美”，它不能提供任何的道德上的担保。小到个人行为，俄国钢琴家索夫隆尼斯基酗酒、吸毒，但这并不妨碍他精彩的演奏斯克里亚宾、拉赫玛尼诺夫；大到国家意识形态，纳粹德国士兵会在莫扎特音乐的伴奏下屠杀犹太人。而音乐只是音乐。
    丽芬施塔尔导演的《意志的胜利》，其中有一段，纽伦堡的黎明，配乐就是《纽伦堡名歌手》第三幕前奏曲，丰满的铜管奏出Wacht auf（醒来）的动机，配以黎明城市的静谧与安详，美哉妙哉也。这就是音乐，在给人美的享受及精神上的狂欢同时也是一剂药。在希特勒手中，它是毒药；那么在其他人手中呢？